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新诗之路(二)
  文 / 倚栏读雨
  在新诗之路(一)中谈到白话新诗的发生期中,自由体诗已成为冲破旧诗后中国新诗体的主流。这时自由体诗既有向宏伟型发展的,产生了二三百行的长诗;也有向小型发展的,每诗仅三五句。且内容丰富。因此诗歌领域出现了形态较为鲜明、完备的各种流派:
  《雪朝》诗人 直接继承了初期白话新诗的艺术风格,继续作自由体的实践的是当时的文学研究会。他们在1922年创办的《诗》月刊,实际是中国现代文学史上第一本诗刊。同年又出版了同人诗集《雪朝》,收录了朱自清、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎等八人的诗。郑振铎在《短序》中说:“诗歌的声韵格律及其他形式上的束缚,我们要一概打破。因为情绪是不能受任何格律的束缚的。”认为诗要“直率”“质朴”,雪朝诗人的诗歌以抒情为主,表现“天鹅绒般”的悲哀,“浮云般”的寂寞;另一方面,他们也表现下层人民的痛苦,如徐玉诺的《农村的个》、叶绍钧的《浏河战场》等。
  比较发生期中的白话诗,《雪朝》诗人除了保持自由活泼的特色,运用白话写诗,已更为成熟。散文化仍然是较普遍存在的问题,但不要诗节奏感有所加强,复沓、排比等也用的多了。他们在新诗艺术上有了一些进步。
  “繁星体”小诗,同是文学研究会中的冰心的诗又自成一家。她在1923年出版了《繁星》、《春水》,收录小诗三百余首,这些诗原是在泰戈尔《飞鸟集》的影响下,记下一些“小杂感”式的“零碎的思想”,发表时被编辑分了行,竟成为自由体中的一个品种,称为“繁星体”。冰心颇受泰戈尔影响,泰戈尔的那种“澄澈”、“凄美”的风格,与她自己的情调一拍即合,小诗具有较丰富的意蕴,含有哲理性,被人称为“说教的短偈”。因此冰心的思想在小诗中,比在他的小说、散文中表现的更为鲜明集中。小诗的发达不仅给自由体诗增添了一个新的品种,也对新诗艺术的进步有所推进。
  怒吼的诗,现代文学中这种“怒吼的文学”。最早是在诗歌领域出现的。主要是瞿秋白、蒋光赤等共员产党(不是打错了正确写法发不出去:忧闷)作家的政治抒情诗。蒋光赤1921年在苏联开始写作新诗,其诗歌艺术特征接近文学研究会诗人的诗。诗人1925年出版了《新梦》,由于目睹了苏联十月革命后苏联的社会变革,自己有了明确的奋斗目标,诗中再也没有当时许多新诗中的感伤、哀怨、缠绵、悱恻的调子。其诗歌的政治色彩、思想倾向便显的与众不同,是当时有鲜明的社会主义色彩的诗。但是其中仍含有理想或幻想的成分。对通向美丽天国的旅程中的艰险,诗人便缺少了解和体会。如《昨夜里梦入天国》中,写出想象中的未来,便不很切实。1924年蒋光赤回到祖国,于1927年出版了《哀中国》,诗歌的内容便转向表现现实。诗人的激情仍是充沛的,但却是以实际生活为依托的,不再是出于想象。象描写五卅惨案的《血花的爆裂》、《血祭》,表现现实的特点很明显。
  湖畔诗社的爱情诗:思想革命引起伦理观念的变化,对文学创作的一个重要影响,便是现代爱情诗 的出现。而在爱情诗这个领域,最受人关注的还是五四后崛起的汪静之等湖畔诗社的诗人。湖畔诗社于1922年4月成立于浙江杭州,主要成员有汪静之、应修人、潘漠华和冯雪峰。因当年出版了四人的诗合集《湖畔》而得名。爱情诗在他们的诗中占着最显著的位置,被称为“专心致志做爱情诗”的诗人。其诗歌的思想意义是在对爱情的歌唱中真切的反映了,“五四”时期追求个性解放的精神。汪静之和其他湖畔诗人的诗艺术上是比较幼稚的,似乎还不善于提炼,艺术手法也不多。
  冯至的诗,写自由体诗还有一位很有成就的诗人是,浅草---沉钟社的冯至。他在初期白话诗的影响下开始写作,出版有诗集《昨日之歌》、《北游及其他》。冯至的诗,描写爱情、友情、亲情,表现了在迷茫的人生旅途的思索、在彷徨中的追求、在生活和感情没有着落是的哀伤。冯至的诗是自由体的,但逐渐走向整齐、规则。从第一首《绿衣人》到1925年、1926年的诗,这种趋向很明显。他是从自由体起步,转向追求格律的诗人。
  闻一多、徐志摩和格律诗派:自由体诗成了新诗的主流,曾有人希望新诗就按照这样的路子走下去。到了四十年代还有人认为“假如《血朝》里的诗能够在当时成为一种风气,发展下去,中国的新诗也会省却许多迂途。”但是由于文化变革的多元性决定新诗不会是向一种方向发展。1923年陆志韦出版了他的诗集《渡河》,(现摘其中“《动与静》夏天没有到,/知了先知了;/抱了杨柳条,/隔月不换调。/这叫做半生半死,/这就是长生不老。/据我冷眼看来,/这也是菩罗门的大道。/下山来,泉水汇合了河水,/浪花回打到杜鹃花上。/一群鲫鱼在那里回绕,/翻起一大堆七彩的光。/知了十九年的梦生活,/还比不上鲫鱼这一刻。”)
  已经很注意诗的押韵和节奏,被认为“实在是徐(志摩)氏等新格律诗运动的前驱。”1923年成立的新月社是“五四”后出现的一个重要的社团,代表人物有胡适、闻一多、徐志摩、梁实秋、陈西滢等。徐志摩在《诗镌弁言》中宣告:“我们……要把创格的新诗当一件认真的事情做。”他指出,那种兴致来了,随笔写下的,不能就是诗。我们的责任是替思想灵魂“构造适当的躯壳,这就是诗文于各种美术的新格式与新音节的发现;我们相信完美的形体是完美的精神唯一的表现”。这段原载于《晨报》副刊的文字实是新月社十人提倡新格律的宣言。
  闻一多主张作诗,就要有规矩,正如有趣的游戏必须有规矩一样,故诗的格律不可废除。格律对于不会写诗的人是障碍,对会写诗的人则是利器。但闻一多主张格律诗并非退回到旧格律去。他认为白话诗的格律,是量体裁衣,达精神与形体的协和,不似旧律诗之不顾内容;故新格律诗的形式层出不穷,不似旧格律诗只有一个格式;着新的格式又是我们由自己的意匠随时构造,不似旧格律诗的格式是他人替我们创造的。
  闻一多在发表于《晨报》副刊中的《诗的格律》一文指出“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。他借鉴西洋诗歌的方法,根据现代汉语的特点,主张音尺(或称音部、顿数)的整齐,以加强新诗的节奏感。闻一多、徐志摩这两位这两位新月社的代表诗人成为郭沫若之后的一代诗宗。1931年,陈梦家编选了《新月诗选》,内选徐志摩、闻一多、饶孟侃、朱湘孙大雨、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、卞之琳等18位诗人的80首诗。这算是对这一诗歌流派做了总结,同时也标志着这一诗歌流派历史作用的结束。
  “五四”时期为新诗发展做出重要贡献的诗人,如郭沫若、闻一多、徐志摩等,他们的成功,无不有外来影响的助理。但是人们只是感觉他们的诗心,并不感觉出是外国的诗,因为经过他们的融汇,创造了民族的新形式。另一种情况是,对外来事物消化不够,只能提供生涩的果子。这就是李金发的象征派诗。几乎和新月社提出创造新格律诗的同时,象征派的诗也出现在中国的诗坛上。象征派的诗不用真实的描写手法,也不直接的抒发自己的情怀;它往往使用异乎常态的奇怪的联想、隐喻、幻觉、暗示等,以之象征诗人所要表现的思想、生活,因而造成了朦胧、迷离、神秘的色彩。由于象征手法的怪异,诗句隐晦难解,需要读者运用自己的联想去猜测、领会,读诗便如猜谜。属于象征拍的诗人还有创造社的王独清、穆木天和冯乃超。

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